Галерея Виктория
Художественная Галерея Виктория Художественная Галерея Виктория
Художественная Галерея Виктория Художественная Галерея Виктория

Афиша

23.10.2015
ИЛЛЮЗИЯ И ПОТРЯСЕНИЕ
00.00.2015
Art Talks. ОБ ИСКУССТВЕ НА АНГЛИЙСКОМ

Занятия по вторникам в 18.00

01.10.2015
ПРОГРАММА МЕРОПРИЯТИЙ
00.00.2015
ФОТОШКОЛА ПЕТРА ГРИДИНА

Занятия каждую субботу в 16.00

00.00.2015
КУРСЫ РИСУНКА И ЖИВОПИСИ

Занятия по субботам.
I группа с 11:30 - 14:30.
II группа с 15:30 - 18:30

 

00.00.2015
ШКОЛА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА “QUADRO”

Занятия по воскресениям.
I  группа с 11:30 - 14:30.
II группа с 15:30 - 18:30

Выставки

Главная страница  Выставки  Искусство. Власть. Любовь. Советское искусство 20-30 г.г.


от 24 октября, 2013 года
Искусство. Власть. Любовь. Советское искусство 20-30 г.г.
Искусство. Власть. Любовь.
Советское искусство 20-30хгодов.
 
1920–1930- е годы в Советском Союзе — период, наполненный драматическими событиями не только в социально-политической, но и в культурной жизни. Выставки 1920 - х годов состояли из произведений самых разных стилей; в художественной среде тех лет шли нешуточные баталии за первенство и главенство. Тогда создавались и быстро исчезали художественные группировки.
Вспыхнув в середине 1910-х — начале 1920-х всеми цветами радуги, авангардные движения в послереволюционный период столкнулись с необходимостью реализации новых социальных задач. Кстати, не только художники экстремального авангарда, но и традиционалисты, как Кузьма Петров-Водкин, Зинаида Серебрякова и другие. Это был своего рода Рубикон, который предстояло перейти практически всем участникам художественного процесса. Вполне естественно и понятно, что далеко не все смогли в этих обстоятельствах сохранить себя. Многие растерялись, встав перед выбором. Другие нашли в себе силы, оставаясь собой в художественном смысле, соответствовать требованиям нового времени. Собственно, именно слом художественного мировоззрения, произошедший после 1917 года, определил остроту и драматизм развития советского искусства еще до наступления господства тоталитаризма.
«У нас, новая жизнь, новая обстановка рождали новые эмоции, мы искали для них и новые формы», писал в своих „Воспоминаниях“ Александр Лабас. Действительно, Александр Лабас, как и многие его современники, выражал в своем искусстве не только темы, отражавшие тогдашние увлечения (поезда, самолеты), но и способы нового, наиболее адекватного их воплощения. Его картина «Дирижабль и детдом» (1930) — одно из типичных произведений художника. Скорость, мимолетность он передает легким цветом, тонким живописным слоем, внешне напоминающим технику акварели. Уже этим, кроме сюжетов, его произведения свежи и неожиданны для первой половины ХХ века.
Новые, неведомые прежде темы, востребованные обществом, такие как строительство и разного рода производственные процессы, не остаются в стороне от внимания художников, в том числе и вполне авангардно настроенных. Георгий Стенберг, изображая гавань, не следует за реалистической традицией, но предлагает свою интерпретацию этого непростого для воплощения сюжета. И в его полотне, лишенном натуралистических подробностей, возникает некий обобщенный образ огромной конструкции, рядом с которой не конкурируют, но и не теряются люди, организующие работу.
Производственная тема — из самых трудных в искусстве — естественно, быстрее других не выдержала испытания авангардными формами. Уже в начале 1930-х годов за редкими исключениями (Израиль Лизак «Электропечь», 1934–1935) большинство живописцев, обращавшихся к подобным сюжетам, использовало в основном классические приемы композиции, пластических и колористических решений (Николай Дормидонтов «Сталелитейный завод», 1932; Борис Цветков «Отепленный бассейн и древнотаска (сплав леса)», 1932). Авангардные способы изображения тогда переместились в плакат.
Примерно такому же испытанию подверглись художники, обращавшиеся к темам из обыденной жизни. Споры о том, какими должны быть картины о жизни, продолжались в 1920-е и в начале 1930-х в разных художественных объединениях. Потому диапазон сюжетов и стилистических манер, в которых они исполнены, достаточно широк — от вполне традиционного (Николай Дормидонтов «Окраина Ленинграда. Музыканты, 1928; Константин Юон «Молодые. Смех», 1930) до неожиданно ироничного (Самуил Адливанкин «Трамвай „Б“», 1922). В тот же тип произведений вписываются новые для 1930-х темы спорта, красоты и силы советских людей. Картины Александра Дейнеки («Полдень», 1932) и Александра Самохвалова («На стадионе», 1934–1935), как и некоторые другие 1930-х годов, вошедшие в выставку, были исполнены уже в пору практического запрета множественности стилей и направлений, наступившего господства так называемого социалистического реализма. Вместе с тем и Дейнека, и Самохвалов нашли баланс между сохранением художественности, авторской индивидуальности и соответствием требованиям эпохи в выборе темы. Их произведения ярко отражают время, как и стиль самих авторов.
Не менее разнообразными, порой противоположными, были в 1920–1930-е годы подходы живописцев к таким традиционным жанрам, как натюрморт, портрет, пейзаж. При этом разные задачи, решаемые художниками, породили абсолютно не похожие произведения. Иван Пуни («Стол. Натюрморт», 1919) выстраивает создаваемый им мир узнаваемых предметов (бутылки, фрукты, столик), изображая их развернутыми в плоскости. Давид Штеренберг в «Натюрморте с селедкой» (1920) использует тот же иконный прием обратной перспективы. Но смысл изображенного Штеренбергом в другом — в воплощении суровой простоты и даже бедности тогдашнего бытия, чем он и отличается от не лишенного декоративности изысканного произведения Пуни. Нередко при этом живописцы той поры вносили современность даже в натюрморты, превращая их не только в художественные, но и в исторические источники об эпохе, как «Натюрморт „Траурный“» (1924) Владимира Малагиса, посвященный смерти Ленина, о которой сообщается на страницах воспроизведенной художником газеты «Правда».
Удивительно, но жанр портрета, казалось бы, менее других склонный к множественным стилистическим интерпретациям, в советском искусстве 1920–1930-х годов проявился в самых разных формах. Немалую роль в художественных пространствах тех лет играли вполне традиционные портреты (Роберт Фальк «Автопортрет (в желтой блузе)», 1924; Леонид Акишин «Семейный портрет», 1931). Однако ярче выражали время все-таки произведения, исполненные художественным языком авангарда (Анна Лепорская «Псковитянка», первая половина 1930-х; Николай Суетин «Женщина с пилой», 1920- е) или же со всей определенностью тематически и стилистически выражающие веяния эпохи (Александр Самохвалов «Девушка в футболке», 1932; Владимир Малагис «Трактористка», 1932; Алексей Пахомов «Портрет ударницы», 1931; Владимир Лебедев «Моряк в тельняшке», 1937). В первых, авангард преломлялся не только через изобразительные приемы, но и в характере трактовки образов. Лепорская и Суетин создали не портреты конкретных персонажей, а символы эпохи в интерпретации художников, прошедших школу супрематизма у Малевича. Другой тип портрета 1920–1930-х годов, даже ориентированный на обобщение, предлагает вполне конкретные лица, «взятые» из жизни. В этом смысле примечательны два произведения, по существу, с одним и тем же названием: «Ударники (Мастера аналитического искусства)» (1934–1935) Павла Филонова и «Ударник (Строитель социализма)» (1932) Алексея Вольтера. Филонов создает групповой портрет своих единомышленников в свойственной ему манере, тщательно прорисовывая пространство картины касаниями тонкой кисточки. Художник полностью заполняет холст, из фона которого, как рельефы, выделяются лица — суровые и похожие между собой, как и их работы по методу Филонова. В старом понимании портретного жанра на этом полотне практически нет портретов. Есть некий общий образ единения, подчиненности одной идее, воплощенный через лица. У Вольтера наоборот. Представляя зрителям Строителя социализма, художник тем не менее воспроизводит вполне конкретного человека. Обобщенность, символ, к которому стремится автор, возникает скорее из соединения портрета с фоном, в котором изображен заводской цех.
Особое место в 1920–1930-е годы занимают абстрактные произведения. Это был период, когда беспредметность в разных вариантах уже вполне состоялась. Новизна и современность художников, работавших в 1920-е годы в абстрактных формах, во многом была связана с адаптацией их произведений к реальности. Так, Иван Пуни в «Натюрморте с буквами» или Натан Альтман в «Петрокоммуне» продолжают развитие художественного языка авангарда.
По сути, абстрактные произведения они насыщают буквами и словами, раскрывающими новую реальность — бегство от предметности у Пуни; РСФСР — рождение нового государства у Альтмана. Вошедшие в издание работы Марии Эндер («Опыт новой пространственной меры», 1920) и Николая Евграфова («Карнавал», 1938–1940) — два примера противоположного использования абстрактного языка. Эндер — соратница Михаила Матюшина — воплощает колористической гаммой свое эмоциональное восприятие космического пространства. В этом смысле Эндер демонстрирует еще один способ воспроизведения невидимого мира в дополнение к супрематизму Малевича.  Евграфов, обращаясь к вполне конкретной теме карнавала, веселья, практически обходится без фигур. Они едва различимы в колористическом потоке его картины . Понятно, что в конце 1930-х произведения, подобные «Карнавалу» Евграфова, не соответствовали представлениям об искусстве социалистического реализма. Не случайно об этом художнике до сих пор мало кто знает.
Казимир Малевич и Павел Филонов, начинавшие в самые первые годы XX века, прошли путь от увлечения импрессионизмом (Малевич), кубизмом, народным искусством (оба) до создания своих собственных теорий и стилей. В середине 1910-х Малевич — автор концепции супрематизма, одной из разновидностей абстракции; Филонов — аналитического метода, основанного на следовании в искусстве законам природы. В 1920-е годы оба создали свои школы, их творчество оказало огромное влияние на многих художников. Однако уже в середине 1920-х годов и Малевич, и Филонов по разному и в разной степени ощутили на себе изменения в отношении к искусству со стороны властей. В 1926 году волюнтаристски был закрыт Музей художественной культуры, возглавляемый Малевичем. В 1930 году не открылась в Русском музее выставка Филонова, почти год готовая к экспонированию. Тогда же, ненадолго, но Малевич попадает в тюрьму. С конца 1920-х оба художника с трудом находят источники для существования. Короче, к концу 1920- х годов Малевич и Филонов, как и многие их современники, лишились свободы творческой реализации, какой они в полной мере обладали в 1910-е. Однако это не означало, что Малевич и Филонов мимикрировали. Каждый из них оставался на своих эстетических позициях, несмотря ни на что развивая и углубляя их.
Конец 1920-х — первая половина 1930-х годов в творчестве Малевича связаны с созданием циклов, посвященных крестьянству. Может показаться, что Малевич тем самым идет на компромисс с идеологией социалистического реализма. Но его произведения конца 1920-х — начала 1930-х, в том числе «Пейзаж с пятью домами» (1928–1929), не имеют ничего общего с господствующей официальной эстетикой. «Пейзаж с пятью домами» построен на соединении плоскостей нескольких цветов. В наборе элементов этого произведения — белый квадрат, прямоугольник, как и некая черная плоскость. Темно-синее небо и желтое поле — пространство земли и неба, в котором расположены дома. Напряженность, одиночество предметов в картине определяют ее эмоциональный строй, отнюдь не оптимистическое звучание, как это было свойственно полотнам социалистического реализма.
Аналогичная тональность характерна для произведений Филонова той же поры, как и позднее. «Нарвские ворота» (1930–1932) — для Филонова символ пролетариата. Именно в этом месте Петербурга-Петрограда-Ленинграда находился один из крупнейших заводов, рабочие которого принимали активное участие в революционной борьбе. Надпись «Пролетарий победит» на самих воротах, придуманная Филоновым, выражала надежду художника на светлое будущее простых людей, которого он не наблюдал в реальной жизни середины 1920–1930х годов. Привычная для Филонова манера мозаичного письма, холодный, суровый колорит вполне соответствуют смыслу, вложенному Филоновым в это произведение.

Филонов скончался в 1941 году в блокадном Ленинграде, оставив огромное наследие, не востребованное в Советском Союзе до 1980-х годов. Малевич умер от рака в 1935 году, создав шедевры, о которых соотечественики также узнали только в 1980-е годы. Так в судьбах этих гениальных мастеров, как и многих их современников, социально-политическая обстановка конца 1920-х —1930- х годов сыграла трагическую роль, но они продолжали творить и создавать уникальное искусство, выражающее то неоднозначное время намного точнее, чем пафосные полотна социалистического реализма.

ArtNow.ru